Марина Гарбер

Поэт, литературный критик. Родилась в Киеве. В эмиграции с 1989 года. Жила в США и Европе. Окончила факультет иностранных языков и литературы Денверского университета (магистр искусств). Преподаватель итальянского, английского и русского языков. Поэзия, проза, переводы и критические эссе публиковались в журналах «Звезда», «Знамя», «Интерпоэзия», «Крещатик», «Лиterraтура», «Нева», «Новый журнал» «Урал», «Шо», «Homo Legens» и других. Автор трёх книг стихотворений. Живёт в Лас-Вегасе.

Недостоверная достоверность

(Вымысел и реальность в трёх стихотворениях: «И седую Машу в грязном платочке в клетку» Ирины Евсы, «…городская сумасшедшая Колерова Нюра…» Ольги Родионовой, «Общее фото» Олега Чухонцева)

Вымысел держится достоверности и конкретики, как лунатик – стены, как стопы балансирующего в воздухе канатоходца – простёршегося под ними троса. Вымысел – это другая реальность, бессчётное множество реальностей, и каждая – словно ремарка к одному и тому же тексту, словно версия одной и той же истории, словно прочтение мира – заново и другими глазами. Аналогично документальность держится вымысла или домысливания, причём последнее касается не только литературы, но и науки, истории и даже рядовых и вполне заурядных явлений. Почти любой исторический документ, подтверждающий наличие факта, одновременно может оказаться псевдодокументом, всего-навсего интерпретирующим факт. В литературе нагляднее всего это, пожалуй, проявляется в мемуаристике, которую даже за вычетом художественных элементов и при сохранении деталей и подробностей описываемого, нельзя безоговорочно отнести к беспримесному документальному жанру, поскольку любого рода воспоминания заведомо представляют субъективную точку зрения об изображаемых событиях. Художественный текст выступает интерпретацией реальности и таким же труднооспоримым документом, как исторические исследования того или иного события. О нарочитом сближении вымысла и документальности в прозе Наталья Иванова писала в статье «По ту сторону вымысла»:

На самом же деле солнце нашей поэзии, уже тогда и навсегда «наше всё», наш дивный гений парадоксально сочетал non-fiction и fiction в пределах одного романа в стихах. (Или – по принципу взаимодополнительности – создавал «Капитанскую дочку» и «Историю пугачёвского бунта».)

Ага, поймают меня на слове записные филологи, – значит, лирику вообще можно записать по ведомству non-fiction? В случае, конечно, если автор не создаёт специальную маску для так называемого лирического героя, не делает его персонажем. 

Так что к внушительному объёму (и неувядающей традиции) non-fiction в русской прозе присовокупим мощный запас поэзии. («Знамя», 2005, №11.)

Обратимся же к поэзии, точнее к тому её спектру, в котором существенная роль отведена «прозаической» повествовательности в формалистическом и интонационном плане. В поэзии синтез жанров происходит на нескольких уровнях, проявляется в разных степенях плотности и достигается различными способами. Публикации последних десятилетий предоставляют тому множество примеров: это и «публицистические» стихотворные тексты Елены Фанайловой, и предельно исповедальные стихотворения Веры Павловой, и насыщенные конкретикой лиц и мест циклы Тимура Кибирова, и «родовая лирика» Владимира Гандельсмана, и нарративы Бориса Херсонского и т.д.; «вторжением на территорию прозы» обозначено стихотворение Глеба Шульпякова «Случай в Стамбуле». написанное по мотивам одноимённого романа его же пера; а цикл «Эдем» Алексея Цветкова сопровождён вкрапленными в поэтические тексты прозаическими интерлюдиями, что в совокупности напоминает своеобразные «сценарные варианты» пережитого…

Благодаря насыщенности фактических деталей отдельной человеческой судьбы, представленной в историческом контексте, внушительный современный поэтический пласт становится своего рода свидетельством, своеобразным документом эпохи. Речь о том направлении, которое формалисты в своё время называли «лирической летописностью». При всей интонационной прозаичности некоторых стихотворений такого плана читатель относит «документальные» поэтические тексты к лирическим не только потому, что, несмотря на присутствие определённой фабулы, их почти невозможно пересказать (ибо при пересказе мы непременно скатились бы до сухости биографической справки: родился, учился, работал, умер, или где-то в этих параметрах), а прежде всего потому, что в слегка обособленных вкраплениях, которые мы называем авторскими отступлениями, содержится не подлежащая пересказу лирическая субстанция, возводящая «обычную жизнь» или обыкновенную историю из «семейной хроники» в степень библейского или мифического. Подобные отступления, интерлюдии, фрагменты и вкрапления служат материалом для создания «биографического мифа» и в то же время продиктованы необходимостью «прямого авторского высказывания», как отмечала Лидия Гинзбург в статье «О литературном герое» (Л.: «Советский писатель», 1979).

Попытаемся подробнее рассмотреть соотношение жизненного (а порой обыденного, житейского) опыта и его творческого переосмысления, а также сочетание реальности и вымысла, документального и художественного начал на примере трёх стихотворений: «И седую Машу в грязном платочке в клетку…» Ирины Евсы («Новый мир», 2012, №5), «…городская сумасшедшая Колерова Нюра…» Ольги Родионовой («Знамя», 2013, №11) и «Общее фото. Мнемоническое» Олега Чухонцева («Знамя», 2012, №10). Отметим, что в то время как первое стихотворение в этом списке отмечено наименьшей толикой документальности и повествовательности, в последнем эти черты проявлены с максимальной интенсивностью и густотой.

Создание персонажа – снова согласно Гинзбург – в определённой степени представляет собой процесс моделирования, формирования типологии, отражения суммарности определённых качеств, проще говоря, стереотипности. Однако нередко именно нарушение канона, разрушение схемы, модели, архетипа и всякого рода условностей, проистекающих из человеческого стремления к упрощению или из инертного следования привычке, удерживает читательское внимание и становится косвенным и, возможно, невольным подтверждением достоверности. Потому всяческие несоответствия, мнимые ошибки и оговорки, отсутствие сюжетной прямолинейности, сочетание житейской логики с «книжной», совмещение и чередование иносказательности и «прямой речи», частая смена ракурса, – всё это способствует накоплению читательского знания о герое, формированию читательского отношения к его характеру и судьбе.

По любопытной случайности во всех трёх стихотворениях основными персонажами (а каждое из них отмечено в большей или меньшей степени разработанным сюжетом) являются так называемые юродивые, или quasi юродивые, так или иначе представляющие собой некоторое отклонение от численно превалирующей «нормы» или, выражаясь по-набоковски, «здравомыслящего большинства». В стихотворении Евсы – из трёх текстов  самого отдалённого от «прозаичного» и «документального» и наиболее выдержанного в рамках поэтического канона – вырисованы портреты трёх социальных «отщепенцев», трёх, с точки зрения «здравомыслящего большинства», малопривлекательных героинь: нищая и грязная пожилая женщина, её пьющая, гулящая дочь и скупая, сварливая соседка. У Родионовой главная героиня – городская сумасшедшая, юродивая, просто «дура» и «убогая», как сказано в тексте. В стихотворении Чухонцева речь идёт об учениках «школы для дефективных», т.е. о детях с отклонениями от так называемой «нормы», правда, без чёткого определения, какого характера – умственного или физического, но это не суть важно как для читателя, так и для тех, кто в тяжёлую послевоенную эпоху формировал подобные учреждения. Важнее то, что у Чухонцева «норме» противопоставлены собственно дети (и даже их предположительная «анормальность» отодвигается на второй план в этом противопоставлении); почти по Набокову: «…эти закоулки души, эти примечания в фолианте жизни – высшие формы сознания, и именно в этом состоянии детской отрешённости, так непохожем на здравый смысл и его логику, мы знаем, что мир хорош» («Искусство литературы и здравый смысл»). Именно слияние «иррационального» и «конкретного», как писал Набоков, становится признаком «хорошего» в литературе и в мире в целом. Аномалия как деформация нормы, как ни парадоксально, не только подтверждает и утверждает норму, но и становится обязательным залогом достоверности создаваемой перед нами картины. Иными словами, если мы смотрим на дно мелкой лужицы, в которой покоится опавший осенний лист, и не видим искривлений его прожилок и ткани, вызванных воздействием дождевой воды и тлением в ней, то и лужа, и сам лист кажутся нам ненастоящими; если мы смотрим в чужое окно и не замечаем за стекольной гранью оптических искажений людей и предметов, мы перестаём доверять собственному зрению (об этой особенности человеческого зрения блистательно писал Мерло-Понти Морис в эссе «Око и дух»). Посему выбор «анормальных» персонажей нельзя считать стопроцентно случайным.

От кроткого пророка, от чародея в пещере, от гневного художника, от упрямого школьника исходит одна и та же священная угроза. А раз так, то благословим их, благословим чужака, ибо естественный ход эволюции никогда бы не обратил обезьяну в человека, окажись обезьянья семья без урода. Чужак – это всякий, чья душа брезгует давать положенный породе приплод, прячет в глубине мозга бомбу; и поэтому я предлагаю просто забавы ради взять и аккуратно уронить эту частную бомбу на образцовый город здравого смысла. (Владимир Набоков, «Искусство литературы и здравый смысл».)

Образ юродивых и блаженных, чьё отклонение от «нормы» нередко возводит их в статус святых, не нов и почти универсален. Примечательно, что под занавес повествования у Чухонцева «юродивой» названа рука «той» – души? музы? Мнемозины? самой жизни? – «которая петь велит»… Напомним, что Мнемозина – богиня Памяти, наделённая способностью всеведения, ибо знает «всё, что было, всё, что есть, и всё, что будет», а само поэтическое вдохновение у древних связано с наукой и искусством постижения истоков и начал. Любопытен и тот факт, что в стихотворениях Родионовой и Евсы упоминается чертополох: у Родионовой – как часть причудливого венка, украшающего волосы сумасшедшей Нюры («…городская сумасшедшая Колерова Нюра / засовывает в причёску букетик чертополоха»), а у Евсы – как часть пейзажа вдоль дороги, по которой на встречу с Господом бредут три героини («Посади их, Боже, в бричку свою, в повозку. / Брось попонку в ноги, ибо одеты плохо. / И, стерев заката яростную полоску, / засвети над ними звёзды чертополоха»). Выбор «чертополоха», имеющего старославянские корни (первая его часть означает «чёрт», а вторая происходит от глагола полоха́ть, т.е. пылать и отпугивать), в обоих случаях неслучаен. В буквальном переводе название растения означает «отпугивающий чертей»: именно поэтому дорога к Господу в стихотворении Евсы озарена «звёздами чертополоха», оберегающими героинь в их последнем пути, а в контексте стихотворения Родионовой чертополох – не просто деталь убора, но и намёк на чудодейственную способность «юродивого» персонажа отгонять нечистую силу.

Все три текста заканчиваются смертью. Эскапизм центральных персонажей этих стихотворений проявлен в текстовых экспозициях, и выпадение героев из окружения, их внутренняя и внешняя оторванность от «нормального» мира в конце концов становится, как пишет Цветков в «Эдеме», «символом, если не синонимом, саморазрушения». В стихотворении Евсы говорится о трёх героинях, отверженных из-за своей бытовой неприспособленности и невместимости в рамки социального образца; герой Чухонцева Ползиков, исчезающий из поля зрения по ходу повествования, изначально обособлен и самодостаточен, закрыт и недоступен, «весь в себе», весь – «знак отсутствия»; в то время как героиня Родионовой ещё при жизни отсутствует, ибо «обитает в раю».

Важно не путать эти стихи с отражениями в кривых зеркалах, поскольку эти «зеркала» – самые что ни на есть ровные и прямые, только поставлены они чуть поодаль от прошлого и настоящего, от привычного реального мира, точнее – перед авторской мыслью о нём или перед воспоминанием. Отражение в них предстаёт априори искажённым, ведь, по Декарту, мысль искажает действительность, и далее, по Тютчеву, слово искажает мысль. Обладающий собственным видением автор неизбежно домысливает и преображает вполне реальных персонажей, а созданная поэтом новая действительность, в свою очередь, претерпевает ряд последующих искажений и метаморфоз уже в сознании читателя.

Стихотворение Ирины Евсы, мастера лирической драматургии, строго говоря, бессобытийно. В основу стихотворения положен не сюжет (в данном случае достаточно условный), не причинно-следственное развитие событий, а типология образов, увиденных или вымышленных, не суть важно, но узнаваемых именно в силу стереотипности. Кто из нас не встречал этих женщин: «И седую Машу в грязном платочке в клетку, / и её срамную дочку-алкоголичку, / и жадюгу Пашу, склочную их соседку…»? Любопытна существенная перемена, возникающая по ходу стихотворения: после гипотетически приобретённого героинями последнего – Господнего – приюта меняется авторская интонация. Эта перемена проявляется прежде всего в переходе к фамильярному обращению (от нейтральной «седой Маши в грязном платочке в клетку» – к «тёте Маше», от безымянной «срамной дочки-алкоголички» – к «Маринке»), что способствует возникновению ощущения более плотного приближения к персонажам Евсы. И хоть словарно текст совмещает как чисто поэтические, беспримесные обороты, так и сугубо разговорные и жаргонные выражения («алкоголичка», «жадюга», «сквалыга», «дурость пойдёт на дурость», «сушняк», «кобель», «давалка» и др.), в целом граница между возвышенным и заземленным, между «низкими истинами» и «возвышающим обманом» стёрта, а интонационно стихотворение приближено если не к молитве, то к мольбе, к нарраторской просьбе, обращённой к Господу. При этом сами героини достаточно инертны. К слову говоря, по наблюдениям литературоведов, в отличие от конца 90-х – начала 2000-х, в последнее десятилетие лирический герой нередко лишается своего перформативного статуса и его действия зачастую оказываются ограничены и малозначительны. В таком современном контексте бездейственность и пассивность (читай: бессилие) героинь Евсы показательна: они просто идут – беспомощные и бестолковые, усталые и несчастные, отверженные и одинокие; просто мечтают – каждая о своём: тётя Маша о внуке, Маринка о «моряке с бутылкой», а «соседка Паша» о «полном солений погребе»; просто ждут, когда Господь, наконец, подберёт их в свою «золотую бричку». Нужно сказать, что Евса создала богатейшую живописную галерею портретов «маленьких людей», отверженных и социально «бесполезных»: «В перспективе окна закоснев…», «А куда они все идут…», «Пикасса», «Уделал потому…» – лишь несколько из недавних стихотворений. Это, на наш взгляд, самый кинематографичный поэт современности, чья поэзия заслуживает отдельного детального исследования, в том числе в контексте заданной темы.

Городская сумасшедшая из стихотворения Ольги Родионовой не столь бездейственна, как героини Евсы, но с точки зрения здравого смысла её действия – более чем бессмысленны: «засовывает в причёску букетик чертополоха», «набрасывает на хилые плечи грязную занавеску / и ходит в ней по улице с улыбкой на роже», «ходит по обочине, камушки собирает, / мажет губы какой-то красной дрянью», «спускается с пригорка / в своём дурацком, дурацком венке»). Героиня оживает благодаря чёткому изображению её примечательной внешности (щербатая улыбка «на роже», хилые плечи под грязной занавеской, «дурацкий», из палочек и травы, венок на голове, дырявый чулок, веточка чертополоха в волосах, измазанные чем-то красным губы), а также в силу беглого описания предположительной предыстории её помешательства: «Её жених, говорят, прямо на свадьбе получил повестку»; или ещё версия: «Может, конечно, про жениха и враки, / и она от рождения такая дура. / Кто там поймёт, живёт ли она во мраке, / или в сплошном раю обитает Нюра»… Родионовская Нюра несколько напоминает героиню Ирины Ермаковой, Любу: та же блаженная улыбка и – с позиции здравомыслящего – тот же внутренний хаос, схожее отсутствие в настоящем, взгляд в потустороннее:

Улыбается.
Знает, что всех нас ждёт
не ухмылка больная,
не искривлённый рот,
не пинок в растущий живот
и не вечные горы
несвязанного лыка,
а – блестящий манящий свод,
весь –
вот такая вот
сиятельная
слепительная
улыбка.

(«Люба»)

Как и в стихотворении Евсы, в тексте Родионовой прослеживается авторская игра с именами своих героев и героинь. Городскую сумасшедшую зовут Нюрой Колеровой: «Колерова» в беглом прочтении прочитывается как более распространенное и привычное для слуха «Королёва». Мало какой крупный город обходится без своего «короля» или «королевы»; к примеру, нам уже трудно представить Москву Булата Окуджавы без Лёньки Королёва; и «сумасшедшая» Колерова Родионовой – это городская «королева» навыворот. Уменьшительная фамилия другого родионовского персонажа, учителя Кошечкина, намекает на слабость и уязвимость очкарика и отличника и, следовательно, на его обречённость: «Учителя Кошечкина не взяли на фронт по зрению»; «Учителю Кошечкину не будет больно, / когда его убьют в пехоте на Курской дуге»… Примечательно, что именно этому, предположительно слабому и легкоуязвимому персонажу улыбается главная героиня («потому что он носит очки, – он вообще интеллигентный шибко»). Голос «за кадром» в этом стихотворении – голос поучающего, отстранённого наблюдателя: «Дети, не отвлекайтесь, Нюра, конечно, дура, / но убогих обижать – плохо»; и дальше: «Между прочим, в мире постоянно кто-нибудь умирает, / и никто о собственной смерти не знает заранее», – вот она, вложенная в уста повествователя (по всей видимости, учителя, наблюдающего за сумасшедшей Нюрой из школьного окна), слегка тронутая цинизмом «правда жизни». Безобидным юродивым и чувствительным очкарикам, как ни парадоксально, противопоставлены дети – школьники, во время контрольной наблюдающие из окна за (и, должно быть, посмеивающиеся над) Нюрой. Однако в конечном счёте для читателя, как и для школьников, не «пособие на жестяной ноге», стоящее перед детьми в классе, а сама Нюра становится «моделью» достоверности. Подобно героиням Евсы, герои Родионовой отчасти предстают формализованными персонажами-моделями, чьи качества – и святость юродивого, и хлипкость очкарика – легко предсказуемы и закономерны. Разрушение канона у Родионовой неожиданно проявляется в беглом представлении третьестепенного персонажа – местного барыги, в роковое время взошедшего на одну жертвенную ступень с остальными героями: «Спекулянта Серёжу заберут вот-вот. / У него в глазах уже не страх, а смирение, / хотя он по жизни натуральный тамбовский волк»… Таким образом, с прямотой достоверности в поэтическую ткань вплетены социологически и психологически разнокалиберные герои, «уравненные» общей драмой и объединённые исторически; потому так действенно – при трёх различных индивидуальных реакциях на события – ощущение драмы, неизбежности трагического исхода каждого.

Противопоставление «иррационального» и «конкретного» (по Набокову), размытого и чёткого, реального и выдуманного пронизывает стихотворение Родионовой вплоть до того момента, когда оба мира, действительный и вымышленный, житейский и юродиво-алогичный, совпадают в заключительной строфе:

Нюру Колерову завтра под вечер
заберёт на небо красивенький ангелок.
Нюра набросит свою занавеску на плечи,
растерянно поправит дырявый чулок,
а потом они вместе пойдут и пойдут всё выше,
у Нюры в причёске палочки и трава.
А заходящее солнце по школьной крыше
будет растягивать жёлтые рукава.

По замечанию Гинзбург, высказанному относительно романа, но в определённой мере применимому к «документальной» лирической поэзии, автор отбирает те «факты» – черты и качества своих героев, – которые представляются ему необходимыми для выражения замысла или создания атмосферы. В стихотворении мнемоническом (определение Олега Чухонцева) это отчасти происходит подспудно, благодаря свойству человеческой памяти, отсеивающей предположительно лишнее и добавляющей недостающее; а отчасти – вполне осознанно, в силу сослагательного наклонения, которым нередко отмечена поэзия: пусть и не было этого вовсе или было не так, но могло или именно так долженствовало быть (очевидный кивок в сторону Аристотеля).

Наиболее документально-изобразительным из трёх рассматриваемых здесь текстов представляется «Общее фото. Мнемоническое» Олега Чухонцева. Если допустить, что цветаевская реплика о том, что театр – «самое грубое из искусств», относится к ощущению неприкрытости действа, совершающегося перед зрителем, ощущению, которое отчасти достижимо благодаря сокращённому расстоянию между сценой и залом, то в этом смысле стихотворение Чухонцева представляется самым «театральным» из трёх. Изобразительность у Чухонцева – при всей неторопливости экспозиции и замедленной, подробной сюжетной динамике («Общее фото» начинается задолго до щелчка фотографа и вылета пресловутой «птички») – обретает качество сценической, почти кинематографичной презентации: «Вот они – рядом стоят, / бок о бок с нами, шпаной девиантной из школы / для дефективных, уличной мелюзгой, / на перекличке сорок пятого года / у дровяных сараев в тылу двора»… Формально и интонационно по большей части «прозаически» выстроенный текст указывает на то, что перед читателем – текст-экивок на реальные события и личности, о чём заявлено уже в подзаголовке стихотворения: «Мнемоническое»… Здесь снова к месту слова Набокова о том, что «память играет центральную, хотя и бессознательную роль и всё держится на идеальном слиянии прошлого и настоящего»; и далее: «Вдохновение гения добавляет третий ингредиент: во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее…» («Искусство литературы и здравый смысл»).

«Общее фото» отмечено раскрепощенной интонацией доверительности, которая присуща устному рассказу. Абстрагированные, аллегоричные и потенциально выдуманные, «литературные» имена двух главных персонажей Чухонцева – Ползиков и Судариков – контрастируют не только с вполне заурядными именами других героев (Мухин, Быков, Якушев), но и с заложенным в самих персонажах энергетическим импульсом, с их явственно описанной внешностью, характерами и судьбами, возможно, почерпнутыми из реальной жизни. По сути, нельзя с уверенностью утвердить, где кончается реальность и начинается вымысел – да и нужно ли? О подобном нарочитом остранении Набоков говорил как о переходе «факта» из сферы жизненного в сферу литературного («“Жизнь” и литература»). Физические черты, действия героев, манера поведения и специфика речи становятся, по определению Гинзбург, «формулами узнавания», которые читатель неизбежно рассматривает в знакомом социальном, психологическом или бытовом контексте. Всё вышеперечисленное обуславливает или проясняет характер героя и, в конечном счёте, становится его судьбой.

…а Ползиков, в шароварах сатиновых,
заправленных в сапоги, стриженный наголо,
невозмутимый крепыш, стоит как не слышит,
потом неожиданно делает шаг вперёд
и застывает, и так стоит, один перед всеми;
а щуплый Судариков, в фуфайке куцей своей
с оторванной пуговицей, дёргается от возбуждения,
что-то выкрикивает, но Ползиков весь в себе…

Говоря о чертах, объединяющих рассматриваемые здесь тексты, заметим также, что все три стихотворения в той или иной степени сюжетны и предельно изобразительны, они в разной мере отмечены пластичностью действия, а фабула, по крайней мере в двух из них, нелинейна и зигзагообразна, вследствие чего возникает ощущение фрагментарности, кадровости, обычно используемой в кинематографе. Здесь бегло хочется упомянуть одно из «кинематографичных» стихотворений Сергея Гандлевского «Голливуд», построенное на действии (с классической завязкой, апогеем и развязкой) вполне голливудского боевика, сопровождённого двумя строфами лирического отступления-комментария. Приведём в качестве примера одну из них: «И клеёнчатый фартук снимает эстет. / С перекурами к титрам домыта посуда. / Сказка – ложь, но душа, уповая на чудо, / лабиринтом бредёт, как в бреду Голливуда, / окликая потёмки растерянно: ‘Dad?’!». В рассматриваемых в настоящем очерке стихотворениях кинематографичность проявлена не только в описательности или разработке фабулы, но и в звучании голоса за кадром, в кропотливо созданной атмосфере и, главное, в образовании глубины нефизической перспективы, уводящей взгляд по ту сторону плоского экрана. Ничего не отнимая у искусства кинематографии, заметим, что глубина перспективы зачастую достижима в тех кинокартинах, в которых, помимо прочего и многого, присутствуют элементы поэзии. В целом же, взаимопроникаемость и взаимосообщаемость поэзии, прозы, изобразительного искусства, музыки, театра и кинематографа – всех областей «республики искусств» – позволяют говорить о стёртости межжанровых границ, о некой «промежуточности» жанров (по Гинзбург), о межжанровости.

Так, «ступенями постепенного узнавания» у Чухонцева оказывается каждый «кадр» – от торжественного построения в первый день учебных занятий до вылета «птички» и постепенного удаления персонажей в небытие: «все как один… / сдались, конечно…». Воссозданный в стихотворении дух послевоенного детства не столь далёк от атмосферы «военного положения» – и не только в сугубо хронологическом отношении. «Тыл двора», телогрейки и сапоги, завуч-инвалид (орущий: «ну, орлы, с первым вас сентябрём! с боевым крещением!»; или по-военному командующий: «раз-зойдись!»), безропотная Марья Ильинична с подмоченной (с учётом эпохи) родословной, умудрённые и юные жертвы страха, нищеты и скудости, вынужденного приспособленчества (образ Мухина), примеры и последствия жестокости (телесное наказание Сударикова, всё его безыскусное существование, сведённое к неловкому гримасничанью, бессильному протесту и закономерной минорной развязке участи), и даже нелепая, случайная детская смерть (гибель Быкова) – всё это повествует о другой «войне»: детей против взрослых, взрослых против детей, о противостоянии тех и других – времени, бессердечию, друг другу, самим себе… Весьма примечательны хронологические и качественно-описательные аспекты этого стихотворения: обрисовка атмосферы, не всегда поступательная последовательность событий, бытовые и психологические детали, сквозь которые отчётливо проступают плоть и кровь каждого задействованного лица… Чухонцев словно намеренно опровергает бахтинский постулат о не подлежащем изменениям прошлом; и лишь под занавес лирического повествования в силу эффекта на мгновение ослепляющей фотографической «вспышки», сравнимой со смыслонасыщенной паузой, только что ожившие, вернувшиеся из небытия персонажи снова обретают качество монументальности и картинной законченности.

Вот мы стоим по случаю
окончанья начальной школы, в центре сидит
Марья Ильинична с девочками, перед ними
Ползиков и Судариков, Якушев и ещё
несколько мальчиков, имён которых не помню,
в верхнем ряду – Быков, Мухин и я,
смотрим все, не моргая, на чёрный ящик,
пялимся в будущее (время – тот ещё ретушёр!),
так только смелый может не отворачиваясь
на суррогатную вечность глядеть в упор,
помня о часе икс, или лбом выпячиваясь
выскочка амбициозный: не взгляд, а взор;
(это фото уже, как вы поняли, общее фото
с чьей-то припиской на обороте: ночной дозор).

В «Общем фото» рифма то появляется, то исчезает, – эта формальная пластичность оборачивается дополнительным подтверждением совмещения жанров и вполне естественного перехода от реальности к вымыслу (или домыслу). Исчезает и появляется сам рассказчик, меняется ракурс, взгляд на описываемые события (на прошлое из более отдалённого прошлого, или на прошлое из настоящего), а к концу «реставрируются» упомянутые ранее образы, но уже в несколько ином, почти символичном контексте осмысленного былого. В этом отношении знаменателен образ сухарей, возникающий в стихотворении дважды:

А что же Ползиков? – Ползиков без призора
на учебную жвачку и вовсе махнул рукой,
двоечником заделался отчаянным,
а ещё книгочеем запойным: пока к доске
вызывали кого-то, он пожирал страницы,
с иллюстрациями и без, и грыз сухари;
шаровары были обширные, там хранил он
свои сокровища, иногда делился со мной,
отогнув резинку, запускал заговорщицки руку
в самое-самое и предлагал из горсти:
солью присыпанные, чёрные, мелко нарезанные,
в общем, как я теперь понимаю, мать
его окормляла всем по полной программе,
всем, чем могла, ну, конечно, ещё и они —
Робинзон и Пятница, Гулливер с лилипутами,
Гаргантюа и Пантагрюэль – окормляли все,
так что и я, сидя рядом, вместе с ними
тоже скорей путешествовал, чем сидел…

Этот, казалось бы, обыденный, но максимально выразительный образ, одновременно говорящий и о главном персонаже, и о материнской любви, и о детской дружбе, и о быте и духе эпохи, к концу повествования обретает финальную смысловую значимость. Обыденный, довольно апоэтичный образ сухарей выполняет здесь роль соединительного звена между бывшим и насущным, когда «пятиклассник семидесятипятилетний прячет сухарь недоеденный, слыша звонок» перед тем, как, наконец, выронить фотокарточку и умереть.

«В сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к выражающему её единичному, в литературе документальной – от данного единичного и конкретного к обобщающей мысли»… Настоящее утверждение, высказанное Гинзбург в конце 70-х, подчёркивает неизбежность пересечения областей вымысла и документалистики, если не в поэзии в целом, то в отдельных её образцах. Динамика развития образа и идеи такова, что, отталкиваясь от категорий индивидуального, частного и предельно конкретного, образ приближается к обобщающим категориям и выводам – либо поступательно, в авторских отступлениях, либо в ударных заключительных строфах. У Чухонцева именно в последних строфах (от строки «Что ж, последний парад наступает?..» до конца) текст обретает постоянную рифму и лишается запятых и точек, – эти «формальные» модификации подчёркивают отход от конкретного воспоминания, отмеченного повествовательной интонацией, к поэтическому потоку сознания, к нефорсированному переосмыслению опыта. Контрастное соположение финала с предшествующими частями текста ощутимо не только в формальном, но и в жанрово-интонационном отношении. Собственно здесь на смену документальности и конкретике приходит иносказательность, и уходящий в небытие рассказчик как бы «догоняет» своих одноклассников: семидесятипятилетний, у которого лишь «прошлое» – воспоминания – «впереди», снова становится пятиклассником, одним из лиц на упавшем на пол, теперь воистину «общем», фотоснимке: «…и карточка падает на пол / и пол скрипит». Примечательно, что ни смерть, «перемены несущая», ни косвенно противопоставленная ей душа (память? сама жизнь?) в этих строках не названы, а представлены образно, почти аллегорично:

Что ж, последний парад наступает?.. ну не последний
и не парад, а ответный скорее срок,
и пятиклассник семидесятипятилетний
прячет сухарь недоеденный, слыша звонок,
то есть ручной колокольчик, а следом шарканье
женских полуштиблет с костяной ноги,
это она, перемены несущая, шамкая,
что-то опять обещает, да уши туги…

туги туги стучат в ушах сапоги

куда же ушло всё что уходит? наверное
пришла показать но мешкает и молчит
и я молчу я чувствую неуверенное
топтание рядом сопение ищет ключи?

ключи ключи сапожищами не сучи

невидимая невидимые? вот вроде бы…
но та другая которая петь велит
отводит её легонько рукой юродивой
и обе уходят
                       и карточка падает на пол

Прошлое, некогда лично пережитое или же увиденное со стороны (т.е. действительно имевшее место быть), в рассмотренных здесь текстах, – не столь «былое», сколь «думы» о былом, связующие его с настоящим: «…время – тот ещё ретушёр!» – роняет Чухонцев… Во всех трёх стихотворениях заново создается действительность: отчасти восстановленная по крупицам посредством задействованных реалистичных деталей, отчасти смоделированная произвольно, «по памяти», безотчётно преображенная в сознании и преднамеренно – в слове, следовательно, существующая в иной – художественной – реальности. А последняя, как известно, не идентична жизненной. Думается, здесь нет надобности доказывать состоятельность «поэтической правды» (по Д. С. Лихачеву, «художественной “неправды” или «правдоподобья»), нередко противопоставляемой так называемой «правде жизни». Эта недостоверная достоверность, помимо прочего, есть аристотелево сослагательное наклонение поэзии по отношению к жизни. Если же рассматривать тексты через тонкую призму психологизма, то художественная реальность нередко оказывается прочнее и правдивее реальности за окном, или той, что пылится в государственных архивах. По большому же счёту, благодаря рассогласованной и бесконечной множественности «правд» и при бесспорной самоценности каждой из них осуществима художественная передача подлинности переживаемого. Это и есть «усреднённая проба смеси из миллиона индивидуальных реальностей» (В.Набоков, «Франц Кафка»).

Как отмечала Гинзбург, предполагается, что читатель документальной литературы подходит к книге с определённым запасом знаний об обсуждаемом предмете или событии; но ведь верно и то, что «средний» читатель лирической поэзии тоже обладает индивидуальным багажом – жизненного опыта, мировосприятия, убеждений, не говоря уже об опыте чтения поэзии… Другой вопрос, что в первом случае мы имеем дело с гипотетически неоспоримым «книжным» знанием, в то время как во втором речь идёт о чём-то зыбком, о подверженном влияниям и изменениям знании жизненном, проще говоря, об опыте. На самом деле существенной разницы между двумя читателями нет – в том смысле, что и знание и чувство, приобретённые и накопленные опытом – книжным ли, жизненным ли, – равно подвержены переменам; всё зависит от интенсивности восприятия и открытости рецептора. Эстетическое и эмоциональное воздействие на наши знания и опыт – сфера всех литературных жанров, документалистики и лирической поэзии включительно.

Границы жанров размыты и условны: художественный вымысел, некогда настойчиво акцентированный Набоковым, неотделим от non—fiction, современный перевес которого отмечается современной критикой. Факт и документ не противопоставлены фантазии, интерпретационной импровизации и эстетическим толкованиям, ибо в любой «правде» заложен, как писала Гинзбург, потенциал «эмоциональных возможностей». Поиск полновесной, грубо говоря, последней правды допускает и требует «художественного исследования невымышленного». Этот поиск вызван естественнейшим «соотношением литературы и той житейской типологии, которая создаётся в самой действительности и без которой было бы невозможно взаимное понимание и социальное общение людей». И далее: «У житейской типологии есть своя эстетика; она прокладывает между типологией жизненной и типологией литературной колею соответствий и взаимного обмена. Речь, однако, идёт не только о соответствиях, но и о глубоком отличии, – о специфике художественного вымысла, превращающей его в ничем не заменимое средство познания человека». То, что на поверхностный взгляд может показаться художественной мимикрией достоверности, нередко оказывается максимальной установкой на достоверность. Посему в условном противопоставлении (например, в предложенном Н. Ивановой гипотетическом исследовании «реальность против вымысла» или «вымысел против реальности»), пожалуй, пришла пора заменить антагонистичное «против» на уравнивающее тире или, по крайней мере, на соединительный союз «и».

Люксембург – Лас-Вегас, 2012-2018